Himmeltrappen på Kyoto Station

Himmeltrappen på Kyoto Station og det metafysiske landskab

 

Kyoto Station er designet af Hiroshi Hara, det er en massiv bygning og transporthub i Japan´s gamle hovedstad Kyoto. Den er en af ​​de største jernbanestationer i verden og set ud fra et arkitektonisk og byplanmæssigt synspunkt, er det et ekstremt sammenstød mellem det moderne Japan og den følsomme historiske bykerne i Kyoto. Den futuristiske bygningsstruktur indgår i den klassiske byplans nord- og sydvendte grid, den er 27 m bred 470 m lang, 60 m høj og på 238.000 m2.

Den nye og fjerde Kyoto Station blev bygget for at fejre 1200 års dagen for grundlæggelsen af ​​Kyoto og som Heian hovedstad i 1997. (Kyoto der også hed Heian-kyo under Heian perioden, var hovedstad fra 794-1869 i Japan). Sammenstødet mellem Kyoto Station og det historiske Kyoto spejler en vigtig konflikt for byplanlæggere og arkitekter, for hvordan skal vi modernisere vores gamle historiske byer, uden at gøre vold på vores kultur og byens sjæl?

Kyoto er den mest velbevarede historiske by i Japan og tidligere hovedstad. Her er der 1600 buddhist og zen-buddhist templer og 400 shinto helligdomme, derudover royale paladser og et meget stort antal historiske haver og parker. Derfor indeholder placeringen af Kyoto Station en vigtig diskussion på mange niveauer om, hvordan vi forstår og fortolker konteksten og stedets ånd.

Kyoto Stations hovedakse går øst-vest og følger Shinkansens spor, bygningen skaber et monumentalt langt, knækket og rektangulært rum, der danner en overdækket dal med trappeformede bjergskråninger opefter til begge sider mod himlens lys. Selve det arkitektoniske og urbane hovedgreb er et 16 etagers trappeforløb opefter.

Stationens hovedhal er overdækket med et kvadratisk glasgrid, som Hiroshi Hara kalder The Matrix, fordi det reflekterer stationens struktur og det klassiske urbane grid af Kyotos gamle byplan, hvor gaderne går i et grid nord-syd, øst-vest.

Det eneste der bryder det store matrix grid i grundplanen er himmeltrappen, den knækker 15 grader mod syd-øst inde i den store bygningsvolumen og det er dette 15 graders knæk, der er det arkitektoniske hovedgreb, som skaber hele dynamikken i bygningen. Trappen peger mod den opgående sol, ikke direkte, men forskudt 15 grader. Trapperne har en stigning på 20 grader. Det er disse to diagonaler, den lave stigning på trappen og dens forskydning til banegårdens hovedhal, der er det arkitektoniske hovedgreb og koncept. Selve hovedhallen er et opskåret fragment af en victoriansk banegårdshal i stål og glas.

Kyoto Station er lige så meget et klassisk byrum som en banegård. Der er nogle helt klare referencer til den spanske trappe og til Michelangelos trappe til Capitol i Rom. Det er begge tætte klassiske byrum, hvor trappen er selve forudsætningen for pladsdannelsen, de har begge en magnetisk tiltrækning på mennesker og den rituelle bevægelse op imod lyset og udsigten. Kyoto Station er et klassisk panoptisk rum. Hvis trappen ikke var der, ville det blot være et anonymt glemt og gråt postmoderne monument fra 90´erne.

Som fodgænger på trappen bevæger man sig fra den tætte plads op til udsigten over byen, forskellen er bare, at her har du også mulighed for at bevæge dig stående på rulletrapperne i en stille glidende bevægelse opefter, det betyder, at du hele tiden kan vende og dreje dig og have en 360 graders oplevelse af rummet simultant, mens du bevæger dig opad. Rulletrapperne og Shinkansen er symboler for den moderne teknologis betydning og centrale funktion for vores samfund og byer. Alt handler om hastighed, bekvemmelighed og service, vi er alle en del af en gigantisk, dynamisk, effektiv maskine.

At opleve dette samtidigt med Kyotos historiske templer og haver er et kulturchok, fordi det klassiske Kyoto handler om, at man gennem shinto og buddhisme transcenderer tid og rum, for at finde en mental tilstand uden for tid og rum, i pagt med naturen. Bag alle Kyotos templer og haver er der et spirituelt budskab. Det er der også i f.eks. Nikko, Rom og Venedig.

”Mode at dusk” and the world of arazu arazu (not-not)

Kyoto er både en by og en spirituel tilstand og himmeltrappen på Kyoto Station varsler netop denne essens, ved sin monumentale bevægelse op i lyset og udsigten. Hiroshi Hara kalder det et byrum i en dal. I sin bog ”Wallpapers” (2014) skriver han om tusmørkestemningen ”Mode of dusk”, som han mener er en del af den Japanske kulturs særlige fornemmelse for naturens stemninger og øjeblikkets skønhed og melankoli, han bruger et eksempel fra digtsamlingen Hyakunin Isshu,

(One Hundred Poets, one poem each) og dette er et digt af præsten Ryózen (1040-70):

 

In my loneliness

I step outside my hut and gaze

In quiet reverie,

But everywhere is the same:

The melancholy evening dusk

 

Digtet udtrykker den følelse, der griber os netop efter en gylden solnedgang, hvor lyset forsvinder, det får os til at krydse 800 år tilbage i tid og rum. Hvor vi møder de store gamle poeter, forfattere og kunstnere i Kyoto som Fujiwara no Teika, Kamo no Chómei og Dógen Zenji. Dógen (1200-1253) var forfatter, poet, filosof og grundlægger af Sótó school of Zen i Japan, i vesten bliver han sammenlignet med Heidegger og Kirkegaard. Digtet: ”Moon in a dewdrop”, er ren zen filosofi.

 

 “Enlightenment is like the moon reflected on the water. The moon does not get wet, nor is the water broken. Although its light is wide and great, the moon is reflected even in a puddle an inch wide. The whole moon and the entire sky are reflected in dewdrops on the grass, or even in one drop of water. Enlightenment does not divide you, just as the moon does not break the water. You cannot hinder enlightenment, just as a drop of water does not hinder the moon in the sky. The depth of the drop is the height of the moon. Each reflection, however long or short it´s duration, manifests the vastness of the dewdrop, and realizes the limitlessness of the moonlight in the sky”.

Dógen Zenji eller Dógon Krigen (1200 - 1253).

 

Hara kalder denne lyriske sanselighed for ”mono non aware” (the patos of all things) og mujó

(transience), at alting har sin tid, det handler om tabet af erindringen over tid og altings forgængelighed. Begge begreber er elementer af det filosofiske buddhistiske koncept, der fokuserer på at søge den sande realitet i alle fænomener, kaldet arazu arazu (engelsk: not-not). Hara beskriver dette gennem Fujiwara no Teika´s (1162-1241) digt om efterårets melankolske solnedgang.

 

As far as the eye can see,

Neither blossom nor autumn leaves,

Are here;

Only a thatched hut by a lagoon

This autumn dusk.

 

I anden linie står der: ”Neither blossom nor autumn leaves”, hverken forår eller efterår, årstiderne er både simultant fraværende, men samtidigt tilstede. I solnedgangens svage lys indeholder landskabet alle årstider. Landskabet transcenderer årstiderne og bliver en tilstand af ”både-og” og af ”hverken-eller”, det er essensen af arazu arazu, vi er hindsides de specifikke årstider, det er den melankoli der rammer os, når lyset forsvinder ved en smuk solnedgang, det er hvad Hiroshi Hara mener, når han taler om ”Mode at dusk” and the world of arazu arazu.

Munken Shinran, som praktiserede 20 år på bjerget Mount. Hiji nordøst for Kyoto (1173 - 1263), kaldte sig selv beskedent ”neither priest or layman” (só ni arazu zoku ni arazu), igen denne dobbelt negativ talemåde for, på positiv vis, at fjerne opmærksomheden fra person og titel, men at fokusere på vores fælles menneskelige vilkår, den beskedne munk blev i folkemunde kaldt for ”underet fra Mount Hiji”. I Japansk bruges not-not eller dobbelt negativ talemåde (litos græsk for: lille eller en ironisk underdrivelse) også for at sige noget indirekte på en høflig måde.

Hara taler om at bruge landskabet til at komme i en mental tilstand og vi kan måske sammenligne dette ”hverken-eller” med et begreb i kunstverdenen som ”oscillation”, der betyder transparente simultane øjeblikke, eksempelvis i et billede fra Picassos analytiske kubistiske periode, hvor han malede den samme figur, set fra flere perspektivpunkter, i det samme billede. Hans billede af ”Pige med mandolin” (1912) er både malet fra siden og forfra samtidig, der er flere synsvinkler (årstider) i det billede. De analytiske kubister Picasso og Braque søgte sandheden om motivet og landskabet gennem de mange synsvinkler. Disse simultane øjeblikke i malerierne gør, at vi som beskuer ser landskabet fra flere synsvinkler eller årstider, lidt som når Hiroshi Hara taler om ”Mode at dusk”, dette at opleve både forår og efterår i et billede eller et øjeblik.      

 

 

Tomhed er positiv negation og Kyoto skolen

Når Hiroshi Hara taler om arazu arazu (not-not), så taler han også om et centralt begreb i buddhismen, nemlig tomhed. Ifølge buddhismen er alting tomt, det betyder ikke, at intet eksisterer, men at ting får betydning og mening, fordi alting er forbundet med kosmos. Det betyder, at tingene ikke eksisterer alene isoleret på den måde, som vores ego formoder, at de gør.

“Ifølge teorien om tomhed er enhver tanke om en objektiv virkelighed, der grunder sig på antagelsen af en egentlig, uafhængig eksistens, uholdbar. Alle ting og begivenheder, det være sig materielle, mentale eller endog abstrakte idéer som tiden, er blottet for objektiv uahængig existens…. Vi ved der findes en årsag og en virkning”  (Lama. 2005. p. 56).

Alt hvad vi gør er forbundet, når jeg starter en bil, er der benzin på tanken og en motor, der begynder at køre.

 “Årsagssammenhæng forudsætter tilfældigheder og afhængighed, mens alt, der besidder uafhængig eksistens vil være uforanderligt og selvinkapslet. Alt består af begivenheder, som er afhængige af hinanden. Ting og begivenheder er “tomme”, forstået på den måde, at de ikke besidder nogen uforandrelig essens, indre virkelighed eller absolut “væren”, som frembyder uafhængighed“

(Lama. 2005. p. 57).

Denne sondring er afgørende: "i sig-selv", betyder en særskilt selvstændig eksistens. Citatet betyder, at intet vi ser eller hører (eller er) står alene; alt er et midlertidigt udtryk for et uendeligt og evigt- skiftende landskab. Ingen enkelt person eller ting har nogen fast permanent identitet, alting er flydende og skiftende og konstant foranderligt og alle ting er forbundet.  

 

Tomhed eller ingenting er så svært at forstå. I sidste ende lider vi, fordi vi griber efter ting, som vi tror er faste og uforanderlige, den opfattelse af tingene hører egoet til. Vi forstår det først, når vi kan se gennem denne illusion og åbne os til en virkelighed, der er i flux og flydende. Hvis ikke vi accepterer alle tings tomhed – og dermed deres evne til at forandres, hvordan forklarer vi så de forandringer, som vi tydeligvis kan se omkring os?

“I buddhismen implicerer tomhed positiv negation; det negerer alt, som har grænser og omfang”.

(Smith. 2013.)

Zen-buddhisme er en vigtig gren af buddhismen, der er i konstant dialog med omverdenen. Som en ny ting, blev Kyoto skolen grundlagt af Nishida Kitaro i 1913, Nishidas originale og kreative filosofi kombinerede zen og vestlig filosofi og var med til at bringe øst og vest tættere sammen.

En anden pioner fra Kyoto var D. T. Suzuki (1870 - 1966), en foregangsmand indenfor det intellektuelle studium af zen-buddhismen i Japan, han påvirkede også Kyoto skolen, der var en filosofisk skole, som praktiserede en aktiv dialog med udgangspunkt i zen-buddismen med vestlig filosofi. Suzuki underviste, rejste og forelæste meget i USA og Europa og fik allerede i 1930´erne kontakt med den schweiziske psykoanalytiker C.G. Jung, den tyske filosof Martin Heidegger og religionshistorikeren Mircia Eliade.    

Suzuki skrev: “Er zen religion? Zen har ingen gud at dyrke, ingen ceremonier eller ritualer at overholde, intet fremtidigt hjem, for hvilket de døde er bestemt, og sidst af alt: zen har ingen sjæl, hvis velfærd skal varetages af nogen anden, og hvis udødelighed er et spørgsmål af intens interesse for visse folk. Zen er fri for alle disse dogmatiske og “religøse” tyngende påhæng”

(Zuzuki.1949. p. 38-39).

Kyoto er et dybt fascinerende metafysisk og urbant krydsfeldt mellem buddhisme, shinto, zen, øst og vest, mellem modernitet og historie. Det er i dette krydsfeldt at vi stiger ud af Shinkansen på Kyoto Station i en by, der er 1200 år gammel.

 

 

Himmeltrappen, byporten og den urbane collage

Kyoto Station er en konceptuel abstraktion over hvordan Kyoto som by ligger omkranset af bjerge, hvor man bevæger sig opad til de mange tempelkomplekser, haver og deres udsigter over byen. Stationen indeholder også alle de funktioner en by har, det er en collage af byelementer, af pladser, store trappeforløb, passager, broer, pavilloner, byporte, hoteller, høje bygninger, metrostationer, lokaltog, Shinkansen, shoppingcentre i flere etager under og over jorden, alt bundet sammen af et komplekst netværk af rulletrapper og elevatorer. Stationen modtager og servicerer over 40 millioner turister, der kommer til Kyoto årligt samt lokalbefolkningen. Stationens atrium er både en amerikansk shoppingmall, et klassisk traditionelt europæisk bycenter og en japansk transporthub. At bygningen ikke primært er en togstation fremgår måske mest tydeligt, når man leder efter et ur i det store hovedrum, for at se eller ”mødes under uret”, der er kun et lille ur på størrelse med en tallerken ude bag ved billetautomaterne mod sydsiden og Sagano Line.  

 

Stationen har også er række symbolske abstrakte skulpturelle former. Centralt på stationen er der to gråsorte deformerede skålforme med små runde vinduer på undersiden, som måske symboliserer japanske teskåle og de signalerer, at herunder disse ”paddehatte” drikkes te i Café Du Monde. Ved siden af det store rulletrappeforløb står en tiltet rød kvadratisk ramme, der varsler det kommende panorama over byen, og når man på de mange rulletrapper bevæger sig opad mod taghaven, ses den blå himmel gennem den skæve røde ramme, kun forstyrret af de to svævende gule cirkelskiver på toppen, der markerer begyndelsen af taghaven eller ”Happy Terrace”.

   

 

   

Arkitektens hensigt, stationen som et landskab og en by i byen

Hiroshi Hara skriver i 1997 på en mindeplade i taghaven øverst på Kyoto Station at: ”Kyoto is a gateway to history. History can be understood from a geographical perspektive. For exampel, Heian-kyo (old Kyoto) is carved in the present day urban fabric. The architecture of Kyoto is intended as a formalizion of this statement through the realization of the Geographical Concourse, (hallway) the primary expession of the gate”.

 

”Each day, people will traverse his 27-meter wide, 60-meter high, 470-meter long concourse, as if traveling down the side of a mountain into the valley basin. The glass shelter over the concourse represent the traditional japanese aestetic of a boundary, yet not a boundary. A person traversing the station will recollect the sky. The formalization of the gate is like designing Kyoto´s sky.

The Matrix is a podium supporting the gateway, a floating stratum. Its random column spans and frame delinate not only the infrastructure and various funktion of the station but those of the city and their delineation by its grid-patterned streets”.  

 

Principal facilitate – the station, multiple commercial, convencion center and hotel, cultural and parking together with other co-existing diverse elements are juxtaposed upon it. The term matrix, formed in the Renaissance period and reffered to a situation or surrounding substance within which something originates, develops or is contained, in other words ”a womb”. The railway station, a symbol of maschine age architecture, provide a stage upon which pepole met and parted. The Matrix function as a fragment of Kyoto´s womb, a stage upon which pepole experience various passages of their life.

The northern facade, the primary facade of the gate often appeares to lie in shaddow when viewed from plaza. Glass is generously used to brighten this facade. As a result the building disappear or appear to float in the air. The subtle transition of the northern light reinforce this modality”.    

 

 

Kan tiden læge alle sår?

17 år senere i 2014 reflekterer Hiroshi Hara en anelse kritisk over Kyoto Station i bogen: ”Wallpapers The ”Transcriptions” about Spatial Concepts and Modes”:

“Stationen er beliggende i den antikke by Kyoto, Japans tidligere hovedstad, som er omgivet af bjerge. Der var en del modstand imod opførelsen af ​​den foreslåede storskala bygning.

Min holdning til dette, som arkitekt var, at i denne verden, er der nogle ting, som er reversible og andre er irreversible. I forbindelse med arkitekturen kan der forekomme tilfælde, hvor det naturlige miljø tydeligvis har modtaget et dødeligt slag, her kan tingene i tide blive genoprettet og virkningerne af arkitekturen kan generelt blive forbedret. Set fra naturens side, bør vi rekonstruere og forbedre de allerede bebyggede områder i byerne og ikke udvide disse beboede byområder”

(Hara. 2014. p. 151). Videre udtaler han: “Om Kyoto Station repræsenterer den korrekte måde at rekonstruere byen på, er et åbent spørgsmål. Imidlertid var området omkring stationen allerede blevet urbaniseret og blev betragtet som fremtidig centrum for bymæssige aktiviteter, selv før dette projekt kom i gang. Men alene størrelsen af bygningen er absolut diskutabelt. Men en arkitekt har ansvaret for at behandle den opgave, han er givet, så dygtigt som muligt. Jeg er bestemt ikke helt overbevist om, at alle disse beslutninger var korrekte. Med hensyn til bygningen som helhed, var det hensigten at etablere en heterogen rækkefølge, hvor rum af forskellig kvalitet kunne eksistere samtidigt. En sådan orden er den stik modsatte af en simpel geometrisk orden” (Hara. 2014. p.155).

 

Kengo Kuma, en prisbelønnet og anset Tokyo-baseret arkitekt, har forklaret, at designopgaven med Kyoto Station er blevet en 16 etagers skyhøj postmoderne ekstravaganca af glas og stål, fordi det skulle den være. De prominente japanske og internationale arkitekter, som deltog i konkurrencen, blandt dem James Stirling, Bernard Tschumi og Kisho Kurokawa stod ligeledes overfor en uhyre vanskelig udfordring, hvor flere af forslagene var endnu større og massive end Hiroshi Hara´s forslag.

 

 

Stedets ånd, stedets tyrrani og modernitetens altopslugende anonymitet

Mari Hvattum skrev i 2010 artiklen: “Stedets tyranni” i Arkitekten nr. 2. Den er et opgør med idéen om “Stedets ånd” fra 80´erne, formuleret af den norske arkitekturteoretiker Christian Norberg-Schultz. Centralt i hans teoretiske produktion står bogen ”Genius Loci - Towards a Phenomenology of Architecture” fra 1980. Mari Hvattum argumenterer i artiklen for ”Stedet som handling”, hvor hun mener, at fortolkningen af stedet, i vores moderne tid, skal opfattes som et ”dynamisk handlingsrum, snarere end en statisk form, det kan være befriende og bidrage til nytolkning, snarere end at afskrive det stedlige”. (Hvattum. 2010) Netop i Kyoto kan man tale om et nyt dynamisk handlingsrum og “stedets ånd”, der støder samme. Hvilke konsekvenser har dette sammenstød og kan der være tale om en symbiose, hvor det moderne omfavner det historiske?  

 

I forbindelse med åbningen af Kyoto Station var der mange lokale protester. Hiroshi Zaino, professor i arkitektur fra Kyoto Institute of Technology sagde om Japan efter krigen:

"Vi byggede hurtigt, og de fleste af vores byer endte med at se helt ens ud - den såkaldte moderne stil. For at helbrede sine sår, fornægtede landet sin nationalistiske fortid og til en hvis grad også sine traditioner og historie". (Jameson.1997)

"Vi har mistet vores følelse af skønhed, vi er følelsesløse," sagde Shincho Tanaka, en munk og en af ​​Kyotos førende aktivister. "Vi har stadig traditioner som blomsterarrangementer og vi har stadig æstetikken, men jeg tror ikke, vi har ånden." (A. Lev.1997)

Der var flere kritiske stemmer i Kyoto, aktivist og munk Daien Matsumoto fra Kiyomizu Templet, bygget i 1633, sagde om Kyoto Station: "Jeg er nødt til at se det hver morgen, det ligner et slagskib". Kyoto var en af ​​de få japanske byer der blev skånet under krigen", amerikanerne havde intelligens til at forstå vigtigheden af at bevare kultur og historie, de sparede Kyoto, men det har vi ikke."

Historisk og kulturelt er Kyoto uerstattelig, traditionel træarkitektur har skønhed, varme og kunstneriske og funktionelle kvaliteter, der bør bevares, mere end de 95 % af bygningerne, der er udpegede som nationale skatte, er af træ. Jeg bor i en af ​​dem, når jeg ser på Kyoto ud over byen hver morgen, ser jeg kraner og ​​flere og flere kontor- og hotelejendomme. Den gamle atmosfære af fred er ved at forsvinde”. (A. Lev.1997)

Bystyret og lokalregeringen lod sig ikke slå ud og krævede fremskridt: "Vi kan ikke overleve længe, hvis vi fortsætter med kun at være en by med geishaer og buddhistiske templer, " Sagde Kyotos tidligere guvernør Teiichi Aramaki til åbningen af Kyoto Station.

 " Hvis vi skal fastholde opmærksomheden og billedet af denne gamle historiske hovedstad, er vi nødt til at ændre byen, for at følge med tiden". (A. Lev.1997)

Nu 19 år senere er bygningen blevet en central del af Kyotos identitet og kritikken er forstummet, men kontrasten er enorm og sammenstødet mellem Kyoto Station´s stål, glas, sten og beton og med Kyotos mangfoldighed af gamle træhuse og templer er stadig et kulturchok.

Stationens magiske hovedmotiv er stadig trappeforløbet, som det netop også er, når man bevæger sig op ad bjergsiderne mellem alle tempelbygningerne. Stationen varsler essensen af at være på Kyoto´s trapper, bjerge, pladser, haver, skove, passager, og forskudte rummelige forløb.  

 

 

Nærhed af ekstrem skønhed og ekstrem vulgaritet

Den tyske arkitekt og byplanlægger Bruno Taut boede i Japan i perioden 1933–35. Han skriver i sin bog “Fundamentals of Japanese Architure” om Katsura Imperial Villa i Kyoto, for ham er denne kejserlige villa det absolutte hovedværk i Japansk arkitektur, og han fremhæver dens rene minimalismes klare funktion og ærlige brug af materialer. Tauts forfatterskab omkring den japanske minimalismes æstetik, har påvirket de store modernister som Walter Gropius og Le Courbusier. Taut var meget optaget af de ekstreme modsætninger i den japanske arkitektur og kultur. Taut skrev:

"Japans arkitektoniske kunst kan ikke stige højere end Katsura, eller synke lavere end i Nikko" (Taut.1936). Nikko er den sidste samuraikejser Tokugawa Leyasu´s tempelområde og mausoleum, det er ren japansk barok og det mest overdekorerede arkitektur i Japan og for Taut var det ren “kitch”.

Det er Tauts beskrivelse af disse modsætninger i den klassiske japanske arkitektur, som den hollandske arkitekt og byplanlægger REM Coolhaas tager afsæt i, når han siger: " Nærhed af ekstrem skønhed og ekstrem vulgaritet, og nogle gange sammenbruddet af de to i et enkelt billede, er efter min mening, unikt japansk. Det er en nostalgisk måde at se på det" (Koolhaas. 2012). Når Coolhaas siger nostalgisk, så mener han, at der i den japanske kultur og arkitektur er en unik og fascinerende forbindelse mellem fortid og fremtid og mellem skønhed og vulgaritet.

Koolhaas er måske på sporet af den magiske sammenhæng mellem fortid, nutid, og fremtid i Japan, når han siger: "Måske er japanerne den gruppe af modernister, der aldrig helt har mistet forbindelsen med fortiden. Det er stadig noget man intuitivt fornemmer, når man ser på japansk arkitektur" (Koolhaas. 2012).

 

Rem Koolhaas og Hans Ulrich Obrist samlede og udgav i 2011: “Project Japan: Metabolism Talks..”,

der dokumenterede den første ikke vestlige avantgardebevægelse i arkitektur, om den sidste bevægelse, hvor arkitekturen handlede mere om samfundet og fællesskabet, end om det private.

Metabolisterne begyndte i 1959 at arbejde med, hvordan arkitektoniske megastrukturer kunne sammensmeltes med organisk og biologisk vækst og dens idéer blev løbende testet af elever fra Kenzo Tange´s MIT studie. Til Tōkyō World Design Conference 1960 præsenterede metabolisterne deres manifest, det var unge arkitekter som Kiyonori Kikutake (1928 - 2011), Kisho Kurokawa (1934 - 2007) og Fumihiko Maki (1928 -). Deres manifest var en serie af fire essays med titlerne: “Ocean City”, “Space City”, “Towards the Group Form” og “Material and Man”.

Metabolisterne fik stor indflydelse og eksponering gennem Osaka World Expo 1970 og bliver i dag regnet som vigtige pioneer indenfor urban design og arkitektur. Det er hele deres arbejde som Rem Koolhaas og Hans Ulrich Obrist dokumenterede i Project Japan: “Metabolism Talks..”, der er en levende interview bog. Alle disse utopiske megastrukturer har utvivlsomt dannet en forståelsesramme for Hiroshi Hara, der også med sin Umeda Sky Building i Osaka fra 1993 nærmer sig en urban megastruktur mere end en egentlig bygning i traditional forstand. Set i en større sammenhæng er Hara (1936 - ) en lidt yngre generation end Metabolisterne, hvoraf flere af dem er døde nu. Hara tog sin Ph.D. i 1964 og blev associate professor på Faculty of Architecture ved Tokyo University samme år. Hara publicerede i 2004 sit teoretiske project “Discrete City”, hvilket til dato er hans mest utopiske project, baseret på fortællingen “Aleph” af Jorge Luis Borges, fortolket som en vertikal og horisontal by i en kube på 500 x 500 x 500 m. Her foregår alting lodret og vandret indenfor et 3D grid. Dette at bruge et litterært/teoretisk afsæt er også det gennemgående udgangspunkt for hans seneste “Wallpapers” projekt fra 2014.    

 

 

 

Fænomenologen Norberg-Schultz´s tre landskabstyper

Japan er et land med bjerge og floder, de er den visuelle og spirituelle åre i den japanske nationale bevidsthed, der er utallige hellige bjerge og floder. I Kyoto er det Kamo floden, hvor mange af byens templer ligger, men ellers er både Buddhist- og shinto templerne nærmest vokset ind i og opad bjergsiderne omkring Kyoto.

Dette unikke landskab minder lidt om det nordiske landskab og forbindelsen mellem arkitektur og spiritualitet som Christian Norberg-Schultz beskriver i hans bog: "Genius Loci - Towards a Phenomenology of Architecture". Schultz havde med hans artikler og bøger haft stor international indflydelse på diskussionen af, hvad sted er og hvordan vi skal fortolke "stedets ånd.

Centralt for hans teoretiske produktion er bogen "Genius Loci", hvor han skrev: “Architecture means to visualize the Genius Loci, and the task of the architect is to create meaningfull places, whereby he helps man to dwell.” (Schultz. 1980. p.5).

Schultz identificerede tre arketypiske sted- og landskabstyper. 1.: Det nordeuropæiske romantiske landskab baseret på en kompleks differentieret topografi, med en mængde forskellige steder eksisterende side om side. 2. Det kosmiske landskab af ørkenregioner domineret af de vandrette linjers absolut allestedsnærværelse og 3.: Det klassiske kurvede landskab med sine harmoniske og afbalancerede landskabsformer, som vi kender fra sydeuropa.

 

For Schultz skaber disse tre landskabstyper tre forskellige slags kulturer og spiritualitet. Det komplekse nordeuropæiske landskab skaber en polycentrisk åndelig tradition med mange guder, jætter, trolde, aser og alfer. Det kosmiske ørkenlandskab skaber en monoteistisk spirituel verden, med kun én gud i midten. Det klassiske middelhavslandskab skaber en antropomorf spiritualitet, hvor guder og mennesker eksisterer side om side, her udstiller guder menneskelige kvaliteter og svagheder, såsom visdom, magt, skønhed, grådighed, jalousi og vrede.

 

Sammen med topografi, vegetation og klima er disse tre forskellige spiritualiteter fundamentet for det lokale landskab og sted, i henhold til Schultz er det det, der skaber en arkitektur, der er virkelig kontekstuel. Stedet skaber arkitektonisk form, som et eksempel er den nordiske tradition for træarkitektur. Schultz forklarer: “The Nordic character culminates in eminently romantic structures of the stavechurch and the loft, and in the white-painted house, which concretizes the luminosity of the Nordic summer night”.

Schultz beskriver Roms klassiske arkitektur, der oversætter essensen af ​​sted:

“Here, nature itself reveals its hidden order, and only asks man to make it more clearly manifest through building.” (Schultz. 1980. p.165).  

 

 

Place, non-places og globaliseringens altopslugende transformation af kloden

Moderniteten er ved at opsluge og tilintetgøre Norbert-Schultz´s klassiske landskaber og Marc Augé forklarer hvorfor i sin bog: " Non-Places an introduction to supermodernity", hvordan moderniteten og globaliseringen har ramt os alle med sine tre altdominerende fremtrædelsesformer således:

“The three figures of excess which characterize the situation of super-modernity as being an: overabundance of events, spatial overabundance, and the ego and the individualization of reference”.

(Auge. 1995, p.63).

 

Disse “non-places" er til en vis grad det modsatte af Rob Shield´s bog om: "Places on the margin", hvor han udforsker kanter og grænser af byen, hvor ting og steder er ude af kontrol. En af Shield´s case study-steder er badebyen Brighton, som bliver beskrevet som "den rituelle glæde ved badestedet" Brighton, sammenstødet mellem kulturer og klasser. Ifølge Shields skaber disse steder på kanten nye subkulturer. Eller, som Foucault kalder disse steder "heterotopier" eller "andre rum", der bliver mindre realiserede utopier, som en verden inde i en verden. Måske som de anarkistiske zen-buddhister i Kyoto og deres kosmiske haver.

 

“Non-places” er født ud af den spektakulære acceleration af transportmidler, f.eks. lufthavne, højhastighedsveje, jernbaner, containerhavne og også indkøbscentre, der opstår i ikke-steder som rum af transit og forbrug. Det er den nye globale infrastrukturs arkitektur, der er ens over hele kloden, for eksempel i Tokyo og Stockholm, hvor der ingen henvisning er til en lokal kultur eller historie. De samme hotelkæder, de samme mærkevarebutikker og de samme tv-serier fylder alle vores skærme på hele kloden. Augé hævder, at vores historiske byer bliver til museer som små Disneyworlds; Det er en uundgåelig konsekvens af globaliseringens uniformering af vores verden, som Auge siger:

‘If a place can be defined as relational, historical and concerned with identity, then a space which cannot be defined as relational, or historical, or concerned with identity will be a non-place. The hypothesis advanced here is that super-modernity produces non-places, meaning spaces which are not themselves anthropological places and which, unlike in Baudelairean modernity, do not integrate the earlier places: instead they are listed, classified, promoted to the status of “places of memory”, and assigned to a circumscribed and specific position’ (Auge. 1995. p. 64).

 

Disse ikke-steder er af kort hukommelse og er domineret af tekst og billede, lufthavne, motorveje og supermarkeder, her er levende reklamer og billeder og de skaber overalt vores nuværende kulturlandskab. Ikke-steder er steder fanget af tiden, hvor hukommelsen om historien kun, ifølge Marc Auge eksisterer i 48 timer, som nyhederne på alle vores skærme. Marc Auge kalder det: “The intersecting participation of publicity and advertising apparatuses” og det er den grundlæggende mekanisme, der driver den globaliserede verdens forbrug af plads. Dette er i sandhed vores fælles nye verden, hvor vi bor og lever i non-spaces skabt af super-moderniteten. København og Kyoto er ramt af den same altædende modernitet. Norberg-Schultz´s tre arketypiske klassiske sted og landskabstyper er alvorligt truet.

 

Det spirituelle japanske landskab og shinto

Shinto tror ikke på en himmel eller underverden. Der er Kenkai og Yukai. Kenkai er den synlige, daglige verden, mens Yukai er den usynlige, åndelige verden, der sameksisterer med Kenkai. Ifølge Shinto har hvert bjerg i Japan en ånd, en Kami. Hver landsby har en Kami værge og en helligdom dedikeret til en Kami vogter. Omkring 83% af japanerne praktiserer shinto. Professor Sokyo Ono fra Kokugakuin University siger, at shinto er et fundament i det japanske samfund: “Shinto is more than a religious faith. It is an amalgram of attitudes, ideas and ways of doing things that through two milleniums and more have become an integral part of the “way” of the Japanese people”

(Ono, 1962. p. 3).

Shintoisme sameksisterer med buddhismen. Shintoisme er en polyteistisk religion. Polyteisme er en tro baseret på mere end én gud.

Der er få store guder i shinto religionen, eksempelvis: Solguden Amaterasu, Susanoo er havet og stormens gud, ræven, høstens og velstandens gud Inari Okami og guden for bueskydning og krig Hachiman. Derudover er der tusindvis af de lokale guder og ånder, samt Kami der er stedsbundne.

 

Der er to vigtige magter i shinto: Musubi og Tsumi. Musubi er renhed og kraften i skabelsen. I shinto er alle født rene med Musubi, men med tiden bliver vi "forurenede". Tsumi er forureningen, eller den synd, som du bliver forurenet med, ved at gøre forkerte ting, ifølge shintoister. En afgørende vigtig ting er rensningsritualet, der kaldes Harae, det skal praktiseres hvert år for at fjerne Tsumi i kroppen ved hjælp af salte og vand. En magisk rensende tryllestav bruges også, dette er en Haraigushi.

 

Torii gates er karakterisk for shinto. En Torii gate er indgangen til en helligdom eller et temple.

I shinto er placeringen af det hellige sted af stor betydning, generelt er helligdommene placeret i lunde og skove, og disse steder adskiller sig fra den verdslige verden. Gamle træer er hellige og i shinto bliver træet Sakaki (Cleyera ochnacca) regnet for det mest hellige træ.

Sakaki betragtes som et helligt træ i shinto sammen med andre stedsegrønne træer, der ikke smider deres blade eller nåle om vinteren såsom japansk cypres. Shinto helligdomme er traditionelt omgivet med shinboku "hellige træer". I shintos rituelle ofringer til Kami "guder, ånder" er grene (haraegushi) af Sakaki dekoreret med lyn tryllestave af zigzag formet papirstreamers.

Der er en tæt relation mellem natur, guder (Kami) og mennesker. Den japanske verden består af denne “treenighed”, hvor alle er indbyrdes forbundne i rum, tid og sted.

Rensning er desuden et centralt aspekt af al rituel aktivitet i shinto. Rensning (Harae) udføres for at genetablere orden og balance mellem natur, mennesker og guder. Men alt dette er truet volsomt af den moderne urbane udvikling og teknologi i hele japan. Shinto er en fascinerende naturreligion, der er under alvorligt pres fra og af den globale kapitalismes grådige fremdrift.

Konklussion

Har Kyoto Station ødelagt det klassiske Kyoto, har Hiroshi Hara fejlet? Nej, det er ikke stationens glas, stål og beton. Det er den dramatiske beton- og stålpest der har angrebet den gamle kulturby andre steder, det er særligt slemt i downtown og omkring Kyoto Station, hvor ligegyldige moderne bygninger skyder vilkårligt op, det opleves flere steder, hvor de uvurderlige klassiske historiske templer nærmest “synker” i skyggen af høje beton- og glashuse. Eksempelvis steder som Higashi og Nishi Honganji tæt på Kyoto Station området. Disse fragmenter af “non-places” og modernitet rejser sig som en tidevandsbølge.

Men der er stadig en række steder med klassiske lave byhuse og templer, især på bjergsiderne og langs Kamo river, her står tiden stille på magisk vis. Coolhaas har ret, når han taler om: ”Nærhed af ekstrem skønhed og ekstrem vulgaritet, og nogle gange sammenbruddet af de to i et enkelt billede, er efter min mening, unikt japansk” (Koolhaas 2012).

Kyoto lever måske lidt på lånt tid, som at besøge Venedig inden den synker, her er det Kyoto, der risikerer at ”synke” i beton og ikke vand. Kyoto Station er stadig et fascinerende futuristisk monument og et urbant manifest med et stærkt arkitektonisk hovedgreb, der gør, at himmeltrappen får en betydning og funktion som den spanske trappe i Rom. Bygningen er et landskab og en by i byen og himmeltrappen er et metafysisk element, der varsler og forbereder os på skøneden i at vandre i gaderne og på bjergsiderne mellem alle de fantastiske buddhist og shinto templer, klostre, pagoder, zen haver, både dry gardens og wet gardens.  

Der er masser af muligheder for at forstå hvad Hiroshi Hara mener, når han taler om: ”Mode at dusk” and the world of arazu arazu (not-not”), når man bevæger sig igennem Kyotos spirituelle landskab.

 

Ole Pihl

 

 

Auge, M. 1995 ”Non-Places an introduction to supermodernity”, Verso Books, p.63-64.

 

Borup Jørn. Zen – levende japansk buddhisme. Gyldendal. 2001.

 

Hiroshi Hara 2014.”Wallpapers The ”Transschriptions about Spatical Concepts and Modes”.

 

Norberg-Schultz Christian 1982. "Genius Loci - Towards a Phenomenology of Architecture".

 

Koolhaas Rem og Obrist Hans Ulrich. 2011. Project Japan: Metabolism Talks.. Tashen.

 

Hvattum Mari. 2010 artikel “Stedets tyranni” i Arkitekten nr 2.

 

Lama Dalai. 2005. “Universet i et enkelt atom. Om konvergens mellem videnskab og spiritualitet”. Forlaget Aschehoug. p. 56, 57.

 

McMillian Peter. 2008. One Hundred Poets, one poem each A translation of the Ogura Hyakunin Isshu.. Colombia University Press.  

 

Ono Sokyo, 1962. Shinto the kami way. Tuttle publishing. p. 3.

 

Taut Bruno. 1934. “Fundamentals of Japanese Architure”.

 

Shields, R. 1992. “Places on the Margin Alternative geographies of modernity”, London: Routledge, p.6.

 

Smith Ryan. 2013. http://www.indadvendt.dk/2013/10/ti-billeder-pa-buddhistisk-tomhed/

 

William E. Deal A cultural history of Japanese Buddhism Wiley Blackwell 2015. p.118.

 

Zuzuki D.T.1949. An introduction to Zen Buddhism. Rider and Company. p. 38-39.

 

Zara Janella. 2012. http://www.blouinartinfo.com/news/story/762343/extreme-beauty-and-extreme-vulgarity-rem-koolhaas-sha....  MARCH 07, 2012

 

Michael A. Lev. 1997.  http://articles.chicagotribune.com/1997-11-16/news/9711160288_1_kyoto-monks-iron-bridge November 16, 1997|By Michael A. Lev, Chicago Tribune.

 

Jameson Sam.1977.  http://articles.latimes.com/1992-05-16/news/mn-1977_1_ancient-capital

 

Hiroshi Hara + Atelier Phi

10-3 Hachiyama-cho, Shibuya ward, Tokyo, 150-0035, Japan T: 03-3464-8670 / F : 03-3464-8612

 

"EXTREME BEAUTY AND EXTREME VULGARITY": A NOSTALGIC LOOK AT TOKYO

“Maybe it’s particularly a phenomenon of Tokyo, but I find if you work in Japan, part of your day is spent in interminable meetings with unusually large amounts of partners that are all extremely serious and kind of focused on minutiae of building,” Koolhaas said, “but the nights are spent in the most drunken, radical entertainment you could possibly imagine. Basically those two worlds, you really get a sense that they are really close and really necessary — the extreme sobriety of one and the intensity of surrender to its opposite...

the proximity of extreme beauty and extreme vulgarity, and sometimes the collapse of the two in a single image, in my view, is uniquely Japanese. It’s a nostalgic way of looking at it.”

 

ON THE CONTEMPORARY JAPANESE AESTHETIC

“One of the questions we pose ourselves is why does it still mean something to say someone is a Japanese architect, while it’s become completely meaningless to say someone is a Dutch architect, or an American architect or a French architect?” he said. “Maybe the Japanese are a group of modernists that never entirely cut connections with the past. That is probably still something one intuitively senses when they look at Japanese architecture.”